我心裡一直惦記著想給網友蝶兒小歇回篇文章，懸念直到現在，真是慚愧。蝶兒小歇信中說，她挺懷疑中國古樂可能是有半音階的，但隨時代演變漸漸轉成了全音階，蝶兒小歇並舉了中東、希臘、亞洲某些地方的古樂來做平行對照。

　　實在來說，中國古樂是否曾有過習用半音階的樂史？我沒深入研究，實不敢明言，我所熟悉的中國古樂，一直就是五聲音階，而且我非常的喜歡這五聲音階的樂感，也因此，我能非常快的愛上德布西六聲音階的樂感。

　　蝶兒小歇信中也提到，中國古樂散佚甚多，至今很多國樂已不能確切明言，跟原曲差距有多大。這點我完全同意。我從國樂的傳承，便立刻可以看出華人文化中，對「求真」「求準確」的科學態度是普遍匱乏的，科學精神直到五四時代才開始宣導，而直到現在，我也很懷疑，華人文化中面對大舉入侵的西方浪潮，如今是以「取科技棄科學」、「取後現代棄理性」的方式，讓華人文化跟西方思想接軌的。這讓我很憂心。

　　我對國樂的瞭解，受林谷芳先生的影響很大，他讓我更瞭解了國樂中的文人性，及其跟詩、書、畫之間的關係。這影響深到我現在若聽到用音軌合成的方式，在錄音室中製作出來的國樂「意境」，便有毛骨悚然的不快之感，正好像有些文人刻意在文字言詞間營造一種「文人逍遙意境」，其為人實器量狹小、滿肚子心機鬥爭，也會讓我毛骨悚然。「意境」，終究有著完全不能科學化、求真求準確的主觀性，也因此，它很容易偽裝假扮。我個人對華人文化中的過於強調主觀性，是很有些遺憾的。

　　這種華人文化、及其影響之下的國樂意境，使聆聽國樂，跟聆聽西樂，有非常大的不同；更使非常講究科學性的錄音方式、音響系統，對國樂的衝擊有限，遠不如對西樂的衝擊來得大。

　　正因為國樂很不重視「求真」與「求準確」的科學態度，所以聆聽國樂，進入意境總比樂句分析、音符準確性要重要的多。

　　舉例來說，國樂中最早的樂器「琴」，它的記譜法是記指法與弦序，根本不記節奏，琴人彈琴，要將譜化成實際音樂，需要的根本不只是技巧，還要能進入情境與感情的修養深度。這就造成歷史中所遺的琴曲658曲，竟然有3365種不同的傳譜，而琴曲絕大部份作者已不可考，全憑藉琴人情感涉入後的詮釋。所以我們可以這樣說，國樂幾乎是華人情感的綿延史、是集體的創作。

　　透過「笑傲江湖」使我們耳熟能詳的《廣陵散》，就是琴曲。這曲子與聶政刺秦王曲有一定的關連。琴人彈此曲，需要透過古琴的吟哦聲，抒發出聶政刺秦王前，獨處面對自己的人生的矛盾與衝突。琴人要嘗試去體會類似以下的意境：有人基於某種必然的理由，主動選擇死亡、並在即將來臨的死亡面前，用音樂書寫了遺書。為何非死不可？什麼是割捨不下又必須割捨的？遺書要寫給誰？什麼放心不下？什麼最不甘心？在種種不捨中，仍舊選擇死，那動力是什麼？

　　這是世世代代琴人對這種意境的體會，造成《廣陵散》綿延不絕迴響至今，它成為整體民族的集體創作，原曲究竟為何卻已經不再重要了。

　　正因為國樂意境太依賴演奏者，所以依我看，國樂是版本最多、也最需要比較版本的。

　　譬如說霸王卸甲，這曲子是在述說楚漢垓下之戰，項羽自刎前後的場景。（在正史重劉邦之外，音樂戲曲卻著重項羽之英雄悲壯與愛虞姬的兒女情長，基本上就很有意涵可尋。）

　　在琵琶營造的頭尾戰爭氣氛下，出現中間一段楚歌旋律，悲涼之際有哭泣音調，是在描述項羽別虞姬的過程。光就這段，重英雄氣慨或重兒女情長，其刻畫就很不同，重英雄氣慨者較重前後戰爭的營造，並強化項羽別虞姬之悲壯，而重兒女情長者，卻強化鋪陳虞姬的「泣」，而在琵琶壓抑情感式的器樂下，虞姬之泣甚至已無聲音可言，是無聲之泣。

　　有些國樂是直接寫情的，儘管使用的樂器諸如箏、琵琶，情感深藏，不似胡琴可以容讓情感宣洩，但仍明顯看出曲子直指情感。

　　譬如陽關三疊：「千巡有盡寸衷難泯，無窮的傷感，楚天湘水隔遠濱...」或胡茄十八拍：「為天有眼兮何不見我獨漂流，為神有靈兮何事處我天南海北頭？我不負天兮天何配我於殊匹？我不負神兮神何殛我越荒州？」

　　但有更多國樂曲是借景抒情的。

　　譬如說，箏曲「寒鴨戲水」，若只取題一定馬上想到在水中逐戲的鴨子。但按原版，曲速三變，由三版、二版到烤拍等三個先慢後快的段落，這種速度對比，加之「重三調」端莊深沈的調式，分明是在對人生作一種嚴肅的思考，而且不平之鳴的成分很重。

　　國樂一如詩，往往借景喻情。標題寫景，音樂卻寫情。

　　我個人最喜歡的國樂器是古琴、箏與琵琶。古琴像詩人，著重吟哦。箏清冷，描寫自然最有意境。琵琶比箏柔軟，擅長處理壓抑不能宣洩的情感。而胡琴，雖然在張愛玲《傾城之戀》中，一出場便活畫了小說的靈魂，但它太似人聲，哭泣哀切太露骨，總讓我頭皮發麻。

　　一點雜談！